[寓学习于娱乐]精品动漫论文：日本流行文化在香港的本地化现象原因初探[转帖]

日本流行文化在香港的本地化现象原因初探

文章来源：吴伟明的知日部屋 2006年5月27日16:59星期六 [文化现象]

原链接：日本流行文化在香港的本地化现象原因初探

前言：这篇文章是三年前应某编辑要求写的，目的是写一篇一般读者也能看懂，介绍香港的日本流行文化的文章。我将「日本流行文化」一科的首堂导论的部份讲义整理而成。没有上过此科的blog友，也可透过此文体验一下。从今年九月起「日本流行文化」一科将不再是大学通识。改称「日本流行文化入门」后，此科会在日本研究系开。希望有兴趣的同学仍会来选修。

日本流行文化在香港的本地化现象原因初探

日本流行文化在香港有颇长的历史，对香港的娱乐事业及消费文化都有很大影响力。自1980年代始，香港已成为台湾以外亚洲另一个日本流行文化的消费中心。1990年代下半香港更掀起一股「哈日旋风」，日本的电视剧、流行乐、电子游戏、动漫、时装及料理等均成为主流年青人文化。骤眼看来，香港好像已经被「日本化」，甚至沦为日本的「文化殖民地」。这种「文化帝国主义论」(cultural imperialism)很容易为舆论界甚至部份学者（特别是左派）所接受。[1] 这看法认为强势的外来文化扼杀本地文化，最终带来「文化霸权」(cultural hegemony)的局面。这其实夸大外来文化的力量，忽视本国文化的自主性及包容外来文化的能力。文化全球化(cultural globalization)下普遍出现的本地化(localization)及杂种化(hybridization)现象对文化帝国主义论提出有力挑战。[2] 其实在香港大行其道的日本流行文化大多并非从东京直接输入的原装正版，而是经港台等地改造后的本地化版本。香港在接受日本流行文化的过程颇为主动，本地及日本商人悉心挑选及输入一些适合香港人口味的日本文化商品(cultural products)，加以改造后推出本地市场。[3] 本地化才是真正令日本流行文化在香港普及的原动力。为什么香港人消费的日本流行文化商品大多是经过本地化的东西而非原装正版？本文从经济、语言、文化、价值观及法例及商业等不同角度分析日本流行文化在香港本地化的种种原因。希望有助暸解香港及亚洲的哈日热本质。

消费能力及供应的问题

首先是消费能力及供应的问题。日本版质数虽然高，但数量有限及价格高昂。假若香港市面只有日本版，恐怕日本流行文化不会成为全港热潮。很大程度上日本流行文化的普及是因为市面上有大量价钱相宜亚洲版及盗版。亚洲版有两类。第一类是日本公司在亚洲设厂，生产一些针对亚洲市场的商品。[4] 亚洲版质素虽不及日本版，但胜在价钱相宜。这类亚洲版一般规定只可在亚洲某地区发售而不能逆输日本。以日本流行音乐为例，香港是亚洲版的大本营。日本唱片公司如新力（Sony）、Avex Trax、Victor及Toshiba-EMI等设在香港的分公司长期以来生产大量亚洲版的CD及VCD供应香港及亚洲市场。同一张CD，亚洲版往往比日本版平最少一半以上。而且亚洲版多为精选，内付中文翻译甚至如海报、电话绳及明信片等纪念品，所以大受欢迎。另一类亚洲版是香港本地公司向日本公司支付版权，可以合法地使用该日本公司的设计。好像1999年7月曾在香港引起排队抢购热潮的麦当奴吉蒂猫(Hello Kitty)公仔系列便是例子。获日本Sanrio公司的批准后，麦当奴委托中国大陆的工厂制造四款崭新设计的吉蒂猫公仔系列。虽然质数远逊于Sanrio生产的日本版公仔，但胜在设计独特（航天员、中国人、日本人及韩国人）及价格大众化（比日本版平几倍）而引起全城哄动。250万个公仔三天内被抢购一空。[5] - 除亚洲版外，香港市面有大量日本文化商品的盗版。直至1990年代初为止，香港可以说是盗版天堂。好像当时的港版日本漫画及电子游戏软件几乎全是盗版。1990年代以后情况有些改善。香港出版社正式向日本出版社购买香港中文版版权。但是电子游戏软件、日剧、AV(adult video或成人录像带)及偶像商品仍是盗版垄断的局面。[6] 此外日本卡通人物商品、玩具及时装也是盗版的重灾区。盗版一般质素差劣，但价钱比日本版及亚洲版便宜数以倍计，加上一些日本文化商品在市面上只有盗版，所以深受普罗大众支持。盗版属违法行为，自然不应合理化。可是回顾日本流行文化在香港的历史，也不得不承认它对普及日本流行文化（特别是早期）扮演极重要的角色。

日剧是个好例子。它的兴衰与盗版VCD有密切关系。香港电视台自1970年代已播放日剧，个别作品如《青春火花》、《赤的疑惑》及《亚信的故事》曾大受欢迎，但一直至1990年代下半才形成一股全民追看日剧的热潮。主因之一是因为市场自1990年代中叶始（特别是97及98）有大量廉价盗版日剧VCD涌现。[7] 一套所费不过百元便可安在家中彻夜追看约12集的日剧。盗版VCD更可让港人听日文原声（付中文字幕）观看在日本播完不久的剧集。市面上只有多个不同版本的盗版而无正版。盗版以台湾版为主，也有香港、中国大陆及东南亚的盗版。消费者除盗版外别无选择。盗版VCD将电视带起的日剧热升温，也间接令电视台选播更多日剧。香港的日剧热自1998年底突然急速降温，主要是香港海关在日本领事馆、电视台及著作权协会的压力下大力打击盗版VCD。[8] 打击盗版固然是好事，但结果是好事反成坏事。因为盗版消失后正版却没有进来。只有一港商为日本TBS电台推出专供香港市场付中文字幕的正版日剧VCD，但因为选择少而价格偏贵（三百多元一套），所以市场反应颇为冷淡。[9] 盗版日剧VCD在市场消失同时大量韩剧VCD涌现，此落彼起，难怪很多昔日的日剧迷都转看跟日剧颇为相似的韩剧，而电视台也将以前播日剧的时段转播韩剧。

语言及文化的障碍

第二是语言及文化的障碍。香港虽经常有过万人仕学习日文，但多为初中级程度。能够不靠翻译、配音及字幕的帮助而能直接消费日本文化商品如动漫、电视剧、流行乐及电影的香港人极少。在加入翻译、配音及字幕的过程中，有意无意之间，部份日本原有的特色会消失或淡化，香港元素却加了进来。香港的日本流行文化不再纯正而变成杂种文化(hybrid culture)。

港版的日本漫画翻译比较随意，不拘小节。意译、错译甚至漏译随处可见。例如遇上一些玩弄日文同声字或典故的作品（如《金田一少年事件簿》及《机灵小和尚》等）时便只好故意漏译或加注。反正香港出版商的目的只是令读者看懂故事，不太重视是否保留日原文的精粹。好像以大阪方言为首的日本各地方言及因年龄、性别及身份不同所呈现的语言差异便在中文翻译中完全无法表达出来。此外，翻译上加入大量通俗广东话以增加亲切感及娱乐性。中文版遂失去日文背后的文化感觉。[10]

配上广东话的日本动画比日本漫画的中文版更本地化。很多时角色都换上香港化的名字。好像自1980年代起便在香港大受欢迎的电视卡通《叮当》的大雄、技安、亚福及静宜与《足球小将》的小志强与戴志伟都成为家传户晓的名字，原本的日本名字反而鲜为人知。近年在日方要求下，《叮当》改为《哆啦A梦》而主角名称也有所变动（如技安变成胖虎，静宜改为静香）。港人不太接受新名称，还是觉得原来称呼来得亲切。日文主题曲多有广东话版。跟港人成长的《叮当》、《IQ博士》、《机灵小和尚》及《忍者小灵精》的广东话版主题曲竟成为香港「儿歌」的代表。在配音方面加入大量港式笑话及通俗俚语。好像电视版《樱桃小丸子》的广东话旁述及剧场版《龙猫》的对白便近于自由发挥，颇为搞笑，与日文版的怀旧及温馨感觉相距甚远。前者出现「小丸子三分钟就用哂所有嘅能量，真系咸蛋超人嘅现实版啦！」而后者则有「乜你个样咁似卢海鹏？」等随意加添的港式幽默。最近电视播《海盗王One Piece》时也出现「乜你个样咁似苏永康？」的对白。

- 电子游戏也面对语言障碍的问题。因为大部份软件都是日文版，香港玩家只好盲目尝试或依靠中文电玩杂志及攻略本的指引。Sony Playstation (PS及PS2)在香港的分公司香港新力电子游戏有限公司(Sony Computer Entertainment Hong Kong Limited)为香港市场选出一些电子游戏作重点推介。只有日文版的会付上中文说明书。一些更会推出中文版（如《射鵰英雄传》、《真三国无双》及《阿格斯战士》等）。 - 除语言外还有文化的障碍。一些太日本化的东面对港人来说会比较陌生及难以明白或接受。好像有关日本古代历史的电影、动漫、电子游戏及电视剧在香港比较冷门。漫画若出现一些有关日本历史及习俗的地方便被故意删除、漏译或加上注释。此外，日本料理也有类似情况。港人悉识的日本料理不外乎寿司、刺身、天妇罗、拉面、铁板烧等几种，很多在日本流行的料理（如御好烧、日式烧肉及日式打边炉等）都没有普及。即使港人最喜欢的寿司也是经过挑选。一些对港人来说味道较怪的种类如纳豆手卷及马肉寿司等便完全没有市场。而且因为不少港人不惯食生肉，香港寿司店供应大量熟食寿司。食寿司时对酱油及wasabi的使用及喝东西的习惯都与日本不同。港人去电子游戏中心「打机」也受文化喜好左右。热门的机种总是本地人喜好的玩意如格斗、足球、赛车及射击等。港人平常少接触的东西（如垒球、相朴及榄球等）便较冷门。港人还自创很多日本没有的街机文化如「跟机」（硬币放别人机前预订）、「挑机」（别人打机途中投入硬币，强迫作赛）、「屈机」（利用游戏程序的缺憾取胜）及「让Round」（让较弱对手小一、两局）等。港人也将一些黑社会及街头俗语混入打机的字汇里。例如「打大佬」（与计算机最强对手比赛）、「打爆机」（打倒所有对手或完成游戏程序）及「煲机」（疯狂练习）等。可说是将香港街头文化带入日本电子游戏的世界。

社会价值观及法制

第三是社会价值观及审查分类制度与法例的不同。在选择及改造日本流行文化商品的过程，社会价值观及制度法例有很大的影响力。与日本相比，香港是个较保守的社会，所以在选择和吸收日本流行文化时多先做一番过滤的功夫，将一些过激及具争议性的作品或画面删掉。好像港人对日剧的印象是健康、励志及温情。这主要是因为本地电视台为针对一般观众口味而挑选这类作品（特别是剧本出自北川悦吏子及野岛伸司的感人作品）。其实日剧不乏渲染色情及暴力的题材（如有关婚外情、强奸、乱伦、卖春、虐侍、性骚扰、黑帮仇杀、校园暴力及连续杀人等），但甚少有在港播放的机会。日本音乐也出现类似的情况。在港受欢迎的日本音乐多是由偶像主唱的流行曲及日剧主题曲。较为前卫的「视觉系」（浓妆艳服作中性打扮的乐队）只为小部份年青人受落。在时装与化妆方面，香港年青人不会盲目全抄日本，很多日本较激（如ganguro[黑妹] 打扮、鲜艳的染发及男性化妆等）或不合香港气候（如多层上衣、雪帽及大象袜等）的东西都没有流行起来。

香港对电影、动漫及电视节目的审查分类制度与法例比日本严得多。日本宪法不容许官方审查文艺娱乐作品。法例中只有一条《风俗教化法例》（简称「风化罪」）禁止暴露性器。香港政府设立机构（如影视及娱乐事务管理处、淫亵物品审裁处等）及法例（主要是《电影检查条例》、《淫亵及不雅物品管制条例》及《电视检查条例》）对文艺娱乐作品作审查及分类。内容含过多色情及暴力成份或政治敏感的作品有机会被禁。在电影及印刷品（包括漫画及杂志等）方面实行分级制。过份色情或暴力的电影列为三级，只限成人（18岁以上）观看。内容含色情、暴力及不雅用语的日本漫画中文版被列为第二或第三类刊物。第二类属「不雅物品」，只可售予成人，而且要以胶套密封并在封面附加警句字句。第三类是禁止发售的「淫亵物品」。放三级片的院线及销售第二类刊物的地方有限。一旦变成三级片或二类漫画，市场便收窄。所以一些制作较大的日本成人片（如《不溶性侵犯》及《柏拉图式的性爱》）在港上映时被本地发行商大剪特剪，以二级B片推出。香港的出版社亦删除日本漫画一些过份色情及暴力的画面及不雅用语。尽量避免被编为第二或第三类刊物。例如赤裸的身躯画上衣服、不译或文雅地译粗口或与性器有关用语等。香港的电视台在播日本动画常时对色情与暴力的画面作出删改，而且尺度比电影及漫画更严。好像《新世纪福音战士》中「使徒」被吞食的一幕便因为过分暴力而几乎全被剪掉。连《乱马1/2》及《天地无用》内本来无伤大雅的裸露画面也多处被删剪或在敏感地方弄白。此外，大部份的日本的AV及色情计算机游戏(变态电玩或h-game)都难通过香港官方的审查及有关法例，充斥市面的几乎全是盗版。 这些盗版不但侵犯版权，也没有经港府审查，所以是双重犯法。

商业上的考虑

第四是商业上的考虑。很多香港的本地公司为了推销其商品或服务，向日本公司购买日本卡通人物的香港使用权。以月饼为例，香港近年曾出现多款日本卡通月饼，好像美心的吉蒂猫月饼及圣安娜的美少女战士及数码暴龙月饼。此外市面上也有大量日本卡通人物的灯笼及新年的红包、挥春及糖果盒等，为中国的节日添上日本色彩。连港人热衷的金饰也出现日本卡通系列。好像周生生推出的吉蒂猫金饰系列便十分受欢迎。

- 港人也喜欢将著名日本动漫改拍成真人电影及将日本电子游戏改画成本地漫画。[11] 日本动漫的香港电影版加进大量本地元素。好像改编自《金田一少年事件簿》的港产片《金田一手稿之奇异档案》便将主角变成香港人，背景改为香港与中国内陆。香港电影版《城市猎人》的故事及角色与日本原作其实无关。日本感觉并不强，变成一套成龙的港产动作片。街头霸王(Street Fighters)、拳王(King of the Fighters)及生化危机(BioHazard)等日本电子游戏便被改编为十多套本地漫画。代表着香港功夫漫画与日本格斗电子游戏的结合。

日曲中唱在香港一直十分流行。除旋律容易上口外，购卖日曲版权比原作更平宜及方便。1990年代初是香港日曲中唱的全盛期，约有20-35%的香港粤语流行曲改编自日文歌。[12] 一部份日曲中文版的歌词与内容与日文原曲接近。例如关正杰唱的《星》便颇得原曲《昂》（谷村新司作）的精神。陈慧琳的《情不自禁》在歌词及内容上与原曲《Automatic》（宇多田光作）十分相似，甚至连原曲的英语部份也保留下来。但是大部份日曲中文版与原曲的歌词与精神都毫无关系。好像《浪漫铁道》（谷村新司作）是细说游子心声之作。其广东话版《遥远的她》（张学友唱）却变成生离死别的情歌。不少日曲中文版都經香港音樂人重新編曲以迎合本地聽眾的口味。例如徐小鳳的《無奈》乃改編自《鵜戶参り》（鵜戶參拜）（Junk作）。原曲是以木結他為主帶有點日本演歌與民謠風味的小調。經過重新編曲的《無奈》（周啟生編曲）變成徹頭徹尾的香港流行曲。前奏及中段演奏甚至使用中樂的楊琴。日曲中唱的結果是將日曲改變為香港流行曲。日本感覺已變得淡薄。不少本地歌迷跟本不知道他們喜歡的香港流行曲原來是日曲中唱，也沒有聽過原裝日曲。

香港的日本公司為了適應本地市場及降低成本對旗下商品作某程度的本地化。好像香港味千拉麵的湯底、麵及材料與日本味千拉麵不太一樣。豬骨湯底不用九州黑豬及動物油。麵是本地生產而其它材料多在本地選購。為了適應本地消費者口味及心態，湯底會弄得較濃，麵的份量加大及煮得較軟。連香港日清食品公司所生產的出前一丁即食麵也比日本版麵大湯濃，但價格則平宜一倍。香港元氣壽司與日本元氣壽司的食譜有頗大的差別。香港元氣壽司少了一些日式壽司卻加入一些港式（如花之戀壽司及三文治壽司）與美式壽司（如波士頓手卷）。不少材料也是本地採購。香港的吉野家除招牌日本牛肉飯外還賣東坡肉飯、港式奶茶及豆腐花。佈置上放棄日本店鋪使用的大長檯，改為以四人卡位為主的設計，很像港式快餐廳或茶餐廳。

結語

日本流行文化在香港及亚洲的本地化有以下的结构：「日本提供硬件、形式及概念；亚洲各国则运用本地的东西加以改造。」本地化可以说是日本文化与亚洲文化相互交流的方式之一。[13] 在这个过程中，日本色彩(Japaneseness)会渐减少而亚洲特色却不断增加，最终会使本来从日本引进的东西变得「非日本化」及「无国界化」(deterritorized)。[14] 这是文化产品全球化普遍出现的一种文化矛盾(cultural paradox)现象。越是全球化便越本地化及杂种化。[15] 日本色彩会变得越来越不明显。即食面是个好例子。它虽是战后日本日清公司的发明，但在亚洲经过数十年的本地化后已差不多完全失去日本色彩。亚洲各国都生产属于自己的即食面，好像香港有云吞及牛腩味、韩国有泡菜味、台湾有红烧牛肉味、泰国有冬荫功味及马来西亚有Laksa（椰汁咖哩）味。今天亚洲各国人仕食用即食面时已不再想起日本。寿司、拉面及卡拉OK也渐走上同样的路。现在各国均享用有自已特色的寿司（如香港的花之恋寿司及新加坡的黑椒蟹手卷）、拉面（如香港同治堂的中药拉面及茶餐厅的港式叉烧拉面）及卡拉OK（如香港的「唱K」及台湾的KTV），日本感觉已变得不强。[16]

本地化是日本热的真正原动力。日本流行文化在亚洲兴起的主因并非日人利用其文化产品向亚洲贯输其价值观及作经济浸透，反而是亚洲人利用日人的概念加以改造以拓展商机及增加文艺创意。很多时候亚洲人比日人更主动及积极在亚洲推动日本文化商品。所以对于日本流行文化在亚洲的普及，我们不必看得过份负面。这决不是单一方向的文化移植而是日本与亚洲双方的文化互动与交流。我们在学习甚至模仿日本的同时，也尝试将日本的东西加以改造及据为己有。日本化与本地化实在是同一硬币的两面，同是日本文化全球化的过程中必然出现的文化现象。

注释

[1] 例如日本批评家Friedemann Bartu在其The Ugly Japanese: Nippon’s Economic Empire in Asia（丑陋的日本人：日本在亚洲的经济帝国）（Singapore: Longman, 1992）一书中批评日本人利用寿司、卡拉OK、卡通及电子产品等作为经济侵略亚洲的工具。

[2] Peter Golding and Phil Harris, eds., Beyond Cultural Imperialism: Globalization, Communication and the New International Order (超越文化帝国主义：全球化、信息交通与新国际秩序) (London: Thousand Oaks, 1997)

[3] Koichi Iwabuchi, Recentering Globalization: Popular Culture and Japanese Transnationalism （全球化中心转移：流行文化与日本跨国主义）(Durham: Duke University Press, 2002), pp. 85-120.

[4] Roland Robertson称日本公司针对海外不同市场而对旗下产品作出改动的策略为「全球的本地化」(Glocalization) 。参Roland Robertson, “Glocalization: Time, Space and Homogeneity-Heterogeneity,”（全球的本地化：时间、空间及同化与异化）, in Mike Feathersone, Scott Lash and Roland Robertson, eds., Global Modernities (全球性的现代诸相) (London: Thousand Oaks, 1995), pp. 24-44. 新力唱片公司的全球商业策略是「全球性思维，地方性实践」(think globally, act locally)。参Robert Burnett, The Global Jukebox: The International Music Industry（全球点唱机：国际音乐业） (London: Routledge, 1996), p. 8.

[5] 石井健一編著《東アジアの大衆文化》（東亞的大眾文化）（東京：蒼蒼社，2001），頁16-18。

[6] 有關香港在1990年代翻版日本文化商品的情況，參ゲームラボ別冊編集部《海賊ソフトの本》（盜版軟件之書）（東京：三才ブックス，1997），頁4-5, 9-10, 27-34。

[7] 梁旭明〈日常生活中的日本假期？日剧《长假》的在地[香港]消费〉《媒介拟想》（台北：2002年3月），第一期，页71-74。

[8] 有关1990年代下半香港的日剧热潮与翻版VCD的关系，参梁文道〈告别日剧，告别失落的翻版美学〉，汤祯兆《日剧游园地》（香港：文林社，1999），页208-213。此外，参高桥李玉香〈日剧在香港的发展及其文化意义〉，刘义章、黄文江编《香港社会与文化史论集》（香港：中文大学联合书院，2002），页103-105。

[9] 石井健一編著《東アジアの大衆文化》，頁116-117。

[10] 李活雄曾从比较日本版及香港中文版《蜡笔小新》与《龙珠》看日本漫画本地化的问题。参李活雄〈香港におけるクレヨンしんちゃんの変容と浸透〉（《蜡笔小新》在香港的转变与浸透）《比较文化研究》日本比较文化学会，1997年7月，第44号，页42-66 及其〈日本漫画の原作と中国语訳の比较―――ドラゴンボールをめぐって〉（日本漫画原作与中文版比较：以《龙珠》为例），The Third Macau Symposium on Japanese Studies (Macau: University of Macau Publication Center, 1997), 页 182-195.

[11] 吴伟明 〈日本漫画对香港漫画界及流行文化的影响〉《二十一世纪双月刊》2002年8月，第72号，页108, 110。

[12] 參原智子《香港中毒》（東京：Japan Times，1996），頁152-153及ポップアジア編集部《アジアポプスパラダイス》（亞洲流行樂天堂）（東京：講談社，2000），頁54。

[13] Eric Hansen, The Culture of Strangers: Globalization, Localization and the Phenomenon of Exchange （陌生人文化：全球化、本地化及交换现象）(Lanham: University Press of America, 2002).

[14] Roland Robertson, “Mapping the Global Condition: Globalization as the Central Concept,”（量度全球状况：以全球化为中心概念）, in Mile Feathersone, ed., Global Culture （全球文化）(London: Saga, 1990), pp. 18-21.

[15] Jan N. Pieterse, “Globalization and Hybridization,”（全球化与杂种化）, in Global Modernities, pp. 45-68.

[16] 有关寿司及卡拉OK的全球化与本地化，参玉村丰男《回転スシ世界一周》（世界各地的旋转寿司）（东京：Takara酒生活文化研究所，2000）及Mitsui Toru and Hosokawa Shihei, eds., Karaoke around the World: Global Technology, Local Singing （世界各地的卡拉OK：全球性技术，地方性歌唱）(London: Routledge, 1998).